মাইলস বার্ক

স্টাইলিশ ও পরীক্ষামূলক, ব্রেথলেস ৬৫ বছর পূর্বে মুক্তি পেলে সিনেমা নির্মাণের নতুন যুগের সূচনা করেছিল। ১৯৬৪ সালে পরিচালক বিবিসিকে বলেছিলেন কেন তিনি যতটা সম্ভব প্রতিটি নিয়ম ভেঙে ফেলতে চেয়েছিলেন।

জঁ-লুক গোদার্ড তাঁর দীর্ঘ ফিচার ফিল্ম ডেবিউ, ব্রেথলেস (À bout de souffle), যার মুক্তি এই মাসে ৬৫ বছর পূর্বে হয়েছিল, নিয়ে একেবারে স্পষ্ট ধারণা পোষণ করতেন। তিনি সিনেমার ধারণাটিকেই পুরোপুরি পাল্টে দিতে চেয়েছিলেন। ১৯৬৪ সালে, তিনি বিবিসির অলিভিয়ে টডকে বলেছিলেন, “এটি এমন একটি ছবি ছিল যা সিনেমার সবকিছু – মেয়েরা, গ্যাংস্টাররা, গাড়ি – নিয়ে কাজ করেছিল; এই সবকিছুই বিস্ফোরিত করে পুরোনো ধারাকে চিরতরে বিদায় জানিয়ে দেয়।”

স্টাইলিশ ও আধা-স্বতঃস্ফূর্ত, ব্রেথলেস ফরাসি পর্দায় ১৬ মার্চ ১৯৬০-এ মুক্তি পেলে বিপ্লবাত্মক বলে মনে হয়। এর খণ্ডিত এডিটিং, অপ্রচলিত সংলাপ ও নিরুদ্বেগ গল্প বলার পদ্ধতি আধুনিক সিনেমার ভাষা নতুন করে সংজ্ঞায়িত করতে সহায়ক হয়। যেমন বিখ্যাত মার্কিন চলচ্চিত্র সমালোচক রজার এবার্ট লিখেছিলেন, “১৯৪২ সালের সিটিজেন কেনের পর থেকে কোনো ডেবিউ ছবি এত প্রভাবশালী হয়নি।”

প্রাথমিকভাবে, ব্রেথলেসের কাহিনীটি একটি কঠিন অপরাধ-থ্রিলারের মতো শোনায়। এটি নৈতিকতার অভাবে, আবেগপ্রবণ ক্ষুদ্র অপরাধী মিশেল পোইকার (জঁ-পল বেলমন্ডো অভিনীত) ও রহস্যময় প্যাট্রিসিয়া ফ্রাঞ্চিনি (জঁ সেবের্গ) – প্যারিসে বসবাসরত একজন আমেরিকান সাংবাদিক শিক্ষার্থী – এর বিধ্বংসী সম্পর্কের গল্প বলে। কাহিনীতে মিশেল একজন পুলিশকর্মীকে হত্যা করার পর গ্রেপ্তার হতে বাঁচতে চেষ্টা করেন; পালানোর জন্য প্রয়োজনীয় অর্থ সংগ্রহের ও অনির্দিষ্ট প্যাট্রিসিয়াকে তাঁর সাথে ইতালিতে পালাতে রাজি করার সংগ্রাম দেখানো হয়। তবে, পরিচালক অপরাধ কাহিনীর তুলনায় সিনেমার প্রচলিত নিয়মগুলো ভেঙে ফেলার ব্যাপারে অধিক মনোযোগী ছিলেন।

১৯৩০ সালে ধনী ফ্রাঙ্কো-সুইস পিতামাতার কাছে জন্মগ্রহণ করা গোদার্ড, ব্রেথলেসের মুক্তির পূর্ববর্তী দশকটি সিনেমার মাঝে কাটিয়েছিলেন। ১৯৫০-এর দশকের শুরুতে তিনি প্রভাবশালী ফরাসি ম্যাগাজিন “কাহিয়ার্স দ্যু সিনেমা”-র একজন চলচ্চিত্র সমালোচক হিসেবে কাজ শুরু করেন। তখন ফরাসি সিনেমা স্টুডিও-নির্মিত সাহিত্যিক রূপান্তরের প্রভাবশালীতায় ছিল, যা উদ্ভাবনার পরিবর্তে পরিপাটি গল্প বলাকে বেশি মূল্য দিত। গোদার্ড এবং ম্যাগাজিনের তাঁর সহচররা এই ছবিগুলোর বিরুদ্ধে তীব্র সমালোচনা চালান, যুক্তি দেন যে এরা কোনো সত্যিকারের অনুভূতি ধারণ করতে বা মানুষের প্রকৃত আচরণ তুলে ধরতে ব্যর্থ।

একই সময়ে, নাজি দখলের সময় নিষিদ্ধ রাখা মার্কিন চলচ্চিত্রগুলো ফরাসি পর্দায় প্রদর্শিত হচ্ছিল। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর, ফ্রান্স ব্লুম-বাইর্নেস চুক্তিতে স্বাক্ষর করেছিল, যা যুদ্ধবই ঋণ মেটানোর বদলে মার্কিন পণ্যের বাজার খুলে দিত। এর ফলে তরুণ ফরাসি সমালোচকদের মধ্যে মার্কিন চলচ্চিত্রের বন্যা বইতে শুরু করে; বিশেষ করে ওয়েস্টার্ন ও গোয়েন্দা থ্রিলার, যেগুলোকে তারা সমালোচনামূলকভাবে অবমূল্যায়িত মনে করতেন। ইতালিতে জন্মগ্রহণ করা ফরাসি সমালোচক নিনো ফ্র্যাঙ্কই “ফিল্ম নোয়ার” বা “অন্ধকার ছবি” শব্দটি তৈরি করেন। কাহিয়ার্স দ্যু সিনেমার লেখকরা সেইসব নির্মাতাদেরও শ্রদ্ধা করতেন, যারা হলিউড প্রোডাকশনে তাদের নিজস্ব অনন্য সৃষ্টিশীল দর্শন প্রয়োগ করতে পারতেন – যেমন অর্সন ওয়েলস, আলফ্রেড হিচকক এবং হাওয়ার্ড হকস – এবং তাঁরা এই পরিচালকদের ঐ ছবিগুলোর প্রকৃত “অতিউর” বা লেখক হিসেবে বিবেচনা করতেন, স্টুডিও বা নায়ক-নায়িকার চেয়ে।

“যখন আর কিছু কাজে লাগে না, তখন আমরা নতুন করে শুরু করতে পারি।”
– জঁ-লুক গোদার্ড

পুরো ১৯৫০-এর দশকে, এই সমালোচকরা ফরাসি সিনেমার ত্রুটিগুলো নিয়ে বিতর্ক ও আলোচনা করতেন এবং নিজেদের ধারণা গড়ে তুলতেন যে সিনেমাকে কি হওয়া উচিত। কাহিয়ার্স দ্যু সিনেমায় গোদার্ডের সহকর্মীরা, যেমন ফ্রাঁসোয়া ট্রুফো, এরিক রোহমের ও ক্লদ চাবরল, পরবর্তীতে পরিচালক ও প্রভাবশালী ‘লা নুভেল ভাগ’ (নিউ ওয়েভ) আন্দোলনের মুখপাত্র হন।

ব্রেথলেসের মাধ্যমে, গোদার্ড তাঁর এবং তাঁর বন্ধুদের আলোচিত ধারণাগুলোকে বাস্তবে রূপ দিতে চান। ১৯৬৪ সালে বিবিসিকে ব্যাখ্যা করেন যে, তিনি ইচ্ছাকৃতভাবে সেইসব নিয়ম ভাঙতে চেয়েছিলেন যা তাঁর মতে সিনেমাকে পিছিয়ে রাখছিল। “প্রথাগুলোকে ভেঙে অবশিষ্টাংশ দিয়ে কিছু তৈরি করা হলো, যেমন বিস্ফোরণের পর ধ্বংসাবশেষ সংগ্রহ করা হয়। আর যখন আর কিছু কাজে লাগে না, তখন আমরা নতুন করে শুরু করতে পারি,” তিনি বলেন।

রাস্তার পথে

ছবিটির কাহিনীটি ট্রুফো লিখেছিলেন, যিনি এটিকে ১৯৫২ সালের একটি প্যারিস অপরাধীর কাহিনী – মিশেল পোর্টেইল – উপর loosely ভিত্তি করে তৈরি করেন। তবে, যখন গোদার্ড শ্যুটিং শুরু করেন, তখন তিনি প্রায় ট্রুফোর লেখা স্ক্রিপ্ট পুরোপুরি এড়িয়ে যান। পরিবর্তে, তিনি অভিনেতাদের থেকে দৃশ্যগুলি স্বতঃস্ফূর্তভাবে অভিনয় করাতে বা ক্যামেরার পেছন থেকে লাইন প্রদান করে শ্যুট করতেন। এর ফলে সংলাপে একটি স্বতঃস্ফূর্ত ও ব্যক্তিগত অনুভূতি জন্ম নেয়, তবে এর মানে হল ব্রেথলেসের অনেক অংশকে ধারাবাহিকভাবে শ্যুট করতে হতো যাতে বেলমন্ডো ও সেবের্গ আগের ঘটনার ধারাবাহিকতা বুঝতে পারেন।

সীমিত বাজেটের কারণে, গোদার্ডের পরিকল্পনা ছিল সম্ভবত সবচেয়ে সস্তা ছবি তৈরি করা। তাই স্টুডিওতে শ্যুট করার পরিবর্তে, যেখানে আলো, শব্দ ও সেট নিয়ন্ত্রণ করা যেত, তিনি তাঁর ছবির ছায়াগ্রাহক রাউল কৌটার্ডের সাথে প্যারিসের রাস্তায় চলে যান। কৌটার্ড হালকা ওজনের হ্যান্ডহেল্ড ক্যামেরা ব্যবহার করে প্রকৃতির আলোতে শ্যুট করতেন। যদিও ক্যামেরাটি বহনযোগ্য ও কম আলোতে কার্যকর ছিল, তবুও তা গোলমাল শব্দ উৎপন্ন করত ও সমন্বিত সাউন্ড রেকর্ড করতে অক্ষম ছিল। এর ফলে, প্রায় সব স্বতঃস্ফূর্ত সংলাপ লিখে রাখতে হতো, যা পরে পোস্ট-প্রোডাকশনে ডাবিং করা হত। ফলে, রেকর্ড করা সংলাপ প্রায়শই অভিনেতাদের ঠোঁটের সাথে মিলতো না, যা আজও বিতর্কের বিষয় যে চরিত্রগুলো আসলে কী বলছে।

ব্রেথলেসের গুয়েরিলা-স্টাইলের শ্যুটিং অনুমতি বা অনুমোদন ছাড়াই হওয়ায়, প্যারিসের ব্যস্ত রাস্তায় ও ক্যাফেতে দৈনন্দিন জীবনযাপনরত সাধারণ মানুষও প্রায়শই শটে ধরা পড়তেন, যা শহরের জীবনের চিত্রণে প্রামাণিকতা এনে দেয়। কৌটার্ড একজন যুদ্ধ ফটোগ্রাফার ছিলেন; তাঁর রিপোর্টেজ শৈলীর শ্যুটিং তাত্ক্ষণিকতা ও অন্তরঙ্গতা ফুটিয়ে তুলেছিল, যা ছবিটিকে মাঝে মাঝে ডকুমেন্টারি সদৃশ করে তোলে। তাঁর ক্যামেরা অস্থিরভাবে চলতে থাকে, ছোট ছোট দৈনন্দিন মুহূর্তগুলো ধরে নেয় যখন চরিত্ররা মিলে, কথা বলে ও একসাথে সময় কাটায়। কখনও কখনও ক্যামেরাটি যেন ক্রিয়াকলাপের অংশগ্রহণকারী হয়ে ওঠে—মিশেল সম্প্রতি চুরি করা গাড়ির যাত্রী সিটে বসে থাকায়, যেন সেটির সাথে বন্ধুত্বপূর্ণ আলোচনা চালায়। প্রচলিত কর্মী দলের অভাবও ছবিটির সৃষ্টিশীলতাকে বাড়িয়ে দেয়; এর অন্যতম প্রসিদ্ধ দৃশ্য, যেখানে মিশেল ও প্যাট্রিসিয়া শ্যাম্প-এলিসিজে হাঁটতে হাঁটতে সংবাদপত্রের বিজ্ঞাপন দেয়, তা গোদার্ড কৌটার্ডকে হুইলচেয়ারে তুলে নিয়ে অভিনেতাদের তাঁর দিকে হাঁটতে দেখানোর মাধ্যমে অর্জিত হয়েছিল।

ইতিহাসে

“শ্যাম্প-এলিসিজে শ্যুটিং করার স্বাধীনতা, জঁ সেবের্গের সেই অবিস্মরণীয় স্লোগান সহ ফুটপাত ধরে হাঁটা, ‘নিউ ইয়র্ক হারলেড ট্রিবিউন’ – এগুলো আমার জন্য যেন একটি পুরাণের আবিষ্কারের মতো ছিল,” ২০০৯ সালে লাস্ট ট্যাঙ্গো ইন প্যারিস ও দ্য লাস্ট এম্পেররের ইতালিয়ান পরিচালক বার্নার্দো বার্তোলুচি বিবিসির ‘দ্য ফিল্ম প্রোগ্রাম’-এ বলেন।

কিন্তু গোদার্ড দর্শকদেরকে এ ধরনের অপরিশোধিত বাস্তবতা দেখানোর প্রতারণা করতে চাননি। তিনি জার্মান নাট্যকার বার্টোল্ট ব্রেক্টের দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন, যিনি বিশ্বাস করতেন যে একটি গল্প এতটাই দর্শকদের আকর্ষণ করতে পারে যে তারা নিষ্ক্রিয় ও চিন্তাহীন হয়ে যায়। তাই, দর্শকদের সমালোচনামূলকভাবে যুক্ত রাখতে, ব্রেক্ট তাঁদের মনে করিয়ে দিতেন যে তারা একটি নাটক দেখছেন, বাস্তব জীবন নয়।

গোদার্ড এই ধারণা গ্রহণ করে বিভিন্ন শৈলীর উপাদান ব্যবহার করতেন যাতে দর্শকরা কখনও ভুলে না যান যে তারা একটি ছবি দেখছেন। চরিত্রগুলো প্রায়ই চতুর্থ দেয়াল ভেঙে সরাসরি দর্শকের সাথে সংলাপ শেয়ার করে। তারা নিজেদের পরিস্থিতি নিয়ে মন্তব্য করে দর্শকের সেই অদৃশ্য পর্যবেক্ষকের অনুভূতিকে চ্যালেঞ্জ করে। আর যেখানে সাধারণ ছবির সাউন্ডট্র্যাক নরমভাবে দৃশ্যের মেজাজ নির্ধারণ করে, ব্রেথলেসে সঙ্গীত হঠাৎ শুরু ও থেমে যায়, প্রায়শই পর্দায় চলমান ঘটনাগুলোর সাথে অসংলগ্ন থাকে।

সহজ উত্তর নেই

কিন্তু গোদার্ডের প্রচলিত সিনেমাটিক এডিটিং নিয়মগুলো প্রত্যাখ্যান করাই ছবিটির স্বাক্ষর হয়ে ওঠে। “আমি À bout de souffle-এর স্টাইল, ভাষার প্রতি অত্যন্ত আবেগী ছিলাম,” বিবিসিকে বার্তোলুচি বলেন। “উদাহরণস্বরূপ, সেখানে জাম্প কাট ছিল। স্কুলে আপনাদেরকে সবসময় শেখানো হত কিভাবে জাম্প কাট এড়ানো যায়, যেগুলোকে ভুল হিসেবে গণ্য করা হত, আর ছবিটি জাম্প কাটে ভরা ছিল।”

ব্রেথলেসে জাম্প কাট ব্যবহারের অর্থ—একই দৃশ্যে হঠাৎ সময়ে অগ্রসর হওয়া—আংশিকভাবে দুর্ঘটনাজনিতভাবে ঘটেছিল। চূড়ান্ত ছবিটি পরিকল্পনার তুলনায় অনেক দীর্ঘ হয়ে উঠেছিল, এবং গোদার্ডকে তা পরিচালনাযোগ্য দৈর্ঘ্যে কমানোর উপায় খুঁজতে হয়েছিল। কিন্তু সম্পূর্ণ দৃশ্য বাদ দেওয়ার পরিবর্তে, তিনি টেকের মধ্যে অংশ সরিয়ে ছবির সময়কালকে সংক্ষিপ্ত করার সিদ্ধান্ত নেন। প্রায়ই, চলমান শটে থেকে উপাদান সরিয়ে ফেলেন, যা সম্পাদনাকে মিলানোর কোনো প্রচেষ্টা না করায়, দর্শকের নিমগ্নতা ভেঙে যায় ও ছবিটিকে একটি গতিশীল, অস্থির ছন্দ প্রদান করে।

একজন সম্ভাব্য চলচ্চিত্র নির্মাতা হিসেবে, “এটি যেন সম্পূর্ণ মুক্ত থাকার মতো, যেন কোনো মাদক সেবনের মতো,” – মাইক হডজেস।

এই অস্থির এডিটিং শৈলী ব্রেথলেসকে এমন এক অনিশ্চয়তার অনুভূতি দেয় যা দর্শকের মনোযোগ আকর্ষণ করে ও চলচ্চিত্র নির্মাণ প্রক্রিয়ার প্রতি তাদের সতর্ক করে তোলে। গোদার্ড অন্যান্য ছবির উল্লেখও করে একই সাথে সেইসব প্রচলিত নিয়মগুলোকে খণ্ডন করতেন, যেগুলোই ঐ ছবিগুলোকে কার্যকর করে তোলে। প্যাট্রিসিয়া যখন পুলিশের অনুসরণ থেকে পালাতে সিনেমা হলে প্রবেশ করেন, তখন ওটো প্রেমিঞ্জারের ১৯৫০ সালের ফিল্ম নোয়ার থ্রিলার “হুইরলপ” চলছিল। আরেক দৃশ্যে, যখন তিনি একটি গুটানো পোস্টারের মাধ্যমে মিশেলকে দেখেন, সেই শটটি পশ্চিমা “ফরটি গান্স” (১৯৫৭) এর একটি দৃশ্যের অনুকরণ করে, যা একটি বন্দুকের নল দিয়ে দেখা হয়। প্রিয় ফরাসি গ্যাংস্টার ছবির পরিচালক জঁ-পিয়েরে মেলভিলের ক্যামেও অভিনয়ে তিনি একজন কাল্পনিক সেলিব্রিটি লেখক রূপে উপস্থিত হন, আর গোদার্ড নিজেও রাস্তার একজন পথচারী হিসেবে চিত্রায়িত হন, যিনি সংবাদপত্রের নিবন্ধ থেকে পালিয়ে আসা মিশেলকে চিনেন।

গোদার্ডের প্রভাবের আরেকটি সম্মানে, নায়ক মিশেল তাঁর নায়ক হাম্পফ্রি বোগার্টের মতো পোশাক পরেন ও তাঁর অনস্ক্রিন আচরণ অনুকরণ করার চর্চা করেন। এক মুহূর্তে, বোগার্টের শেষ ছবি “দ্য হার্ডার দে ফল” (১৯৫৬) এর পোস্টার দেখার সময়, তিনি প্রশংসাস্বরূপ “বোগি” ফিসফিস করেন। তবে, মিশেলের আচরণ—বোগার্ট নায়কের মতো না হয়ে—কোনো নায়কত্ব বা সাহসিকতার প্রকাশ ঘটায় না। তিনি অপরাধের জন্য কোনো বিবেক দেখান না কিংবা নিজের কর্মকাণ্ডের জন্য অনুতাপ প্রকাশ করেন না। তাঁর প্রেমিকা প্যাট্রিসিয়া, যিনি পরে তাঁকে পুলিশের কাছে তুলে দেন, তাঁকে একটি ক্লাসিক ফেম ফ্যাটাল চরিত্র হিসেবেও দেখা যেতে পারে, কিন্তু আবেগের পরিবর্তে তাঁদের সম্পর্ক অদ্ভুতভাবে বিচ্ছিন্ন ও তাঁর উদ্দেশ্য অস্পষ্ট থাকে। ব্রেথলেসের অর্থ দর্শকদের জন্য সরলভাবে বলা হয় না; এর মুক্তমনা কাহিনী ও নৈতিক দ্বিধাগ্রস্ত চরিত্রগুলো কোনো সহজ উত্তর প্রদান করে না। ছবিটি দর্শকদেরকে তাঁদের নিজস্ব ব্যাখ্যা ও সিদ্ধান্তে ফেলে দেয়।

এর স্বতন্ত্র গল্প বলার ধরণ, সৃজনশীল ক্যামেরা ওয়ার্ক এবং ফটোগেনিক তরুণ নায়কদের সাথে, যারা এটিকে এক প্রাকৃতিক ঠাণ্ডার ছোঁয়া দেন, ব্রেথলেস তাৎক্ষণিক সমালোচনামূলক ও বাণিজ্যিক সাফল্য অর্জন করে। এটি সেই সময়ের মেজাজ ধরতে সক্ষম হয় ও মানুষ এর শোভা উপভোগ করতে ভিড় করে। “তারা এক অর্থে প্রস্তুত ছিল,” ২০২২ সালে বিবিসির ‘লাস্ট ওয়ার্ড’-এ অধ্যাপক জেমস উইলিয়ামস বলেন, “মানুষ কিছু নতুন ও ভিন্ন চেয়েছিল।” এরপর ছবিটি ১৯৬০ সালের বার্লিন আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্র উৎসবে সেরা পরিচালক পুরস্কার, সিলভার বেয়ার জেতার মাধ্যমে গোদার্ডের নাম আরো প্রতিষ্ঠিত করে।

ব্রেথলেস দেখেন এমন উদীয়মান পরিচালকদের জন্য এর প্রভাব ছিল বিদ্যুতের মতো। ২০০৬ সালে বিবিসির ‘দ্য ফিল্ম প্রোগ্রাম’-এ গেট কার্টারের পরিচালক মাইক হডজেস বলেছিলেন, “একজন সম্ভাব্য চলচ্চিত্র নির্মাতা হিসেবে, এটি যেন সম্পূর্ণ মুক্ত থাকার মতো, যেন কোনো মাদক সেবনের মতো ছিল। এটি সত্যিই বিস্ময়কর।”

“এটি সব নিয়ম ভেঙে ফেলেছিল – আর সিনেমা নির্মাণের নিয়মগুলো অনেকভাবে ভীতিকর। সঠিক কোণ নেয়া, অতিক্রম না করা লাইনগুলো ছিল বাধ্যতামূলক। এটি ছিল ক্লাসিক্যাল ঐতিহ্যের অংশ। তাই এক অর্থে, সিনেমা ছিল ক্লাসিক্যাল চিত্রশিল্পীদের মতো, যেখানে গোদার্ডের ছবি দেখলে তা যেন ইমপ্রেশনিস্টদের জীবন্ত হয়ে ওঠা, তবে পর্দায়।”

ব্রেথলেসের প্রভাব তার মুক্তির পরবর্তী বহু মার্কিন ছবিতেই অনুভূত হয়, যেখানে গোদার্ড হলিউড স্টুডিওগুলোকে প্রভাবিত করেছিলেন। ছবির চরিত্রগুলোর নৈতিক দ্বিধা ও হঠাৎ টোনের পরিবর্তন ‘বনি অ্যান্ড ক্লাইড’ (১৯৬৭)-এ, উদ্ভাবনী ক্যামেরা কোণ ও সম্পর্কের অনিশ্চয়তা ‘দ্য গ্র্যাজুয়েট’ (১৯৬৭)-এ, এবং কম বাজেটের শ্যুটিং কৌশল ও স্বতঃস্ফূর্ত সংলাপ ‘ইজি রাইডার’ (১৯৬৯)-এ প্রতিফলিত হয়।

সিনেমার বব ডিলান

১৯৭০-এর দশকে, ফরাসি নিউ ওয়েভ দ্বারা অনুপ্রাণিত একগুচ্ছ তরুণ পরিচালক – যেমন মার্টিন স্করসেসে, ফ্রান্সিস ফোর্ড কপোলা ও জর্জ লুকাস – তাঁদের নিজস্ব “অতিউর” ধারণা নিয়ে পর্দায় আত্মপ্রকাশ করেন। পরিচালক কোয়েন্টিন ট্যারান্টিনো, যিনি তাঁর প্রোডাকশন কোম্পানি “এ ব্যান্ড এপার্ট” নাম দিয়েছেন (গোদার্ডের ১৯৬৪ সালের ‘বান্ডে à পার্ট’-এর পরে), দীর্ঘদিন ধরে স্বীকার করেছেন যে গোদার্ড তাঁদের ওপর গভীর প্রভাব ফেলেছিলেন। ১৯৯৪ সালের একটি সাক্ষাৎকারে তিনি বলেন, “গোদার্ড ছবির ক্ষেত্রে যা করেছিলেন, বব ডিলান সঙ্গীতের ক্ষেত্রে যা করেছিলেন – দুজনে তাদের শৈলী বিপ্লব ঘটিয়েছেন।”

ব্রেথলেসের চলমান প্রভাবের একটি দিক হল চলচ্চিত্র নির্মাতাদের বোঝানো যে, দর্শকও ঠিক গোদার্ডের মতো হতে পারে। গোদার্ডের ২০২২ সালে মৃত্যুর পরে ‘শাউন অফ দ্য ডেড’ এর পরিচালক এডগার রাইট লিখেছিলেন, “এটি ছিল বিদ্রূপাত্মক যে তিনি নিজেই হলিউড স্টুডিও চলচ্চিত্র নির্মাণ পদ্ধতাকে শ্রদ্ধা করতেন, কারণ সম্ভবত কোনো অন্য পরিচালক এত মানুষকে কেবল একটি ক্যামেরা তুলে শ্যুট করতে উদ্বুদ্ধ করেননি।”