সারাক্ষণ ডেস্ক 

মিষ্টির দোকানে মিঠাইয়ের উপর ভন ভন করা মাছির মতো, বলিউডের চলচ্চিত্র নির্মাতারা একটি পুরনো প্রবণতার দিকে আকৃষ্ট হতে থাকেন যা কখনো পুরানো হয় না: বায়োপিক। এই বছর অন্তত পাঁচটি এমন সিনেমা মুক্তি পেয়েছে, যার মধ্যে সবচেয়ে প্রতীক্ষিত এমার্জেন্সি এখনও মুক্তির তারিখ খুঁজে পায়নি। এই উপশ্রেণী এত দিন ধরে সমৃদ্ধ হয়েছে যে এ নিয়ে রিপোর্ট করা টুকরোগুলোও এখন বিরক্তিকর লাগে। ২০১৫ এবং ২০২৪ সালে ট্রেন্ড নিয়ে মন্তব্য করতে গিয়ে, *দ্য কুইন্ট* এবং *ডেকান ক্রনিকল* একই শিরোনাম দিয়েছিল (“বলিউডে বায়োপিকের বৃষ্টি”)। গত দশকে ৪০টিরও বেশি বায়োপিক মুক্তি পেয়েছে, যেগুলোর অনেকেই নিজেকে মধ্যম হিসেবে চিহ্নিত করেছে, কখনো মূর্খতায় পৌঁছেছে, আবার কখনো প্রোপাগান্ডায় পরিণত হয়েছে—এই সূত্রটি এখনও সমৃদ্ধি লাভ করছে।

এই আগ্রহের উত্থান বেশ লক্ষণীয়, কারণ কয়েক দশক ধরে বলিউডের চলচ্চিত্র নির্মাতারা বায়োপিকের প্রতি বিশেষ আগ্রহ দেখাননি। বাস্তব গল্পগুলোর প্রতি এতটাই উদাসীন ছিল যে একজন বিদেশি পরিচালক—এবং প্রযোজনা প্রতিষ্ঠান—ভারতের সম্মানিত ব্যক্তি, গান্ধীর (১৯৮২) উপর সিনেমা বানাতে এগিয়ে আসেন। এর কারণও আছে। এমন একটি ইন্ডাস্ট্রি, যা গানে ভেজা মহাকাব্যিক দৃশ্যপট, পালানো কল্পনা এবং অতিনাটকীয়তায় মগ্ন, বাস্তবতাকে চিত্রায়িত না করে বরং তার বিরোধিতা করাই বলিউডের মূল আনন্দ।

সুতরাং, আর্ট-হাউস চলচ্চিত্র নির্মাতারা বায়োপিকের সম্ভাবনাকে কাজে লাগানোর চেষ্টা করেছিলেন। শ্যাম বেনেগাল তৈরি করেছিলেন *ভূমিকা* (১৯৭৭), যা মারাঠি অভিনেত্রী হংসা ওয়াডকারের জীবনকে তুলে ধরে, এবং পরে তৈরি করেন *জুবেইদা* (২০০১)। কেতন মেহতার *সর্দার* (১৯৯৩) দুটি জাতীয় পুরস্কার জিতেছিল। আর যখন একজন বাণিজ্যিক পরিচালক, শেখর কাপুর, *ব্যান্ডিট কুইন* (১৯৯৪) পরিচালনা করেন, তখন তিনি কঠোর বাস্তবতাকে বেছে নিয়েছিলেন—থিয়েটার অভিনেতারা, কোন গান নেই, ধাক্কা লাগানো সহিংসতা—এটিকে একটি ‘গম্ভীর সিনেমা’ হিসেবে উপস্থাপন করেন। কিছু পরিচালক মূলধারার, কিন্তু ‘প্রতিফলনশীল’ নাটক তৈরির মাধ্যমে এই ফরম্যাটে নতুন মোড় এনেছিলেন, যেমন গুরু দত্ত (*কাগজ কে ফুল*) এবং রাজ কাপুর (*মেরা নাম জোকার*)।

২০০০-এর দশকের শুরুর দিকে, এই প্রবণতা এখনও বিস্ফোরণ ঘটায়নি, যদিও ২০০২ সালে ভগৎ সিং-এর উপর তিনটি সিনেমা কয়েক সপ্তাহের ব্যবধানে মুক্তি পেয়েছিল। এই উপশ্রেণী এতটাই সুপ্ত ছিল যে সেই দশকে আমির খানের একটি বিরল ভুল, *মঙ্গল পান্ডে* (২০০৫), ছিল একটি বায়োপিক। তবে পরবর্তী বছরগুলোতে *দ্য ডার্টি পিকচার* (২০১০), *পান সিং তোমার* (২০১২) এবং *শাহিদ* (২০১২) বিস্মৃত (এবং ‘কুখ্যাত’) ব্যক্তিদের সামনে তুলে ধরেছিল, যাদের গল্পগুলো ছিল অপমানের, নিঃশব্দ লড়াইয়ের, মরিয়া সংকল্পের।

এরপর *ভাগ মিলখা ভাগ* (২০১৩) সবকিছু বদলে দিল। এটি বক্স অফিসে বিশাল সাফল্য পেয়েছিল, বছরের পঞ্চম সর্বোচ্চ আয়কারী চলচ্চিত্র হয়ে উঠেছিল। যদিও এটি ইতিবাচক পর্যালোচনা পেয়েছিল, এটি ছিল প্রকৃত তথ্যের তুলনায় সন্দেহজনক এবং বিরক্তিকরভাবে জিঙ্গোইস্টিক, ইতিমধ্যেই নাটকীয় গল্পে অতিরিক্ত নাটক ঢুকিয়ে এক নায়ককে আরও নায়কোচিত করে তুলেছিল—একটি বৈশিষ্ট্য যা পরবর্তীতে একটি প্রবণতায় পরিণত হতে চলেছিল।

প্রাথমিক বিস্ফোরণটি ক্রীড়া বায়োপিকগুলির দিকে পরিচালিত করে, যেমন *মেরি কম* (২০১৪), *আজহার* (২০১৬) এবং *এমএস ধোনি* (২০১৬)। এই সিনেমাগুলো ব্যক্তিদের বিশ্লেষণ করেনি—বরং তাদের প্রশংসা করেছে, তাদের সেলিব্রিটি মর্যাদাকে উদযাপন করেছে। এমনকি বিতর্কিত চরিত্রের উপর নির্মিত সিনেমা, *আজহার*, তার ম্যাচ ফিক্সিংয়ের জন্য একটি হাস্যকর যুক্তি তৈরি করেছিল। ২০১০-এর দশকে বায়োপিক বিভিন্ন রূপ নিতে শুরু করলেও, সেই সমস্যা রয়ে গেছে এবং আরও গভীর হয়েছে। সঞ্জয় দত্তের উপর নির্মিত সিনেমা *সঞ্জু* (২০১৮), যা তার বন্ধু রাজকুমার হিরানি দ্বারা নির্মিত হয়েছিল, তার জীবনকে এতটাই পরিশুদ্ধ করেছিল যে এটি একটি ক্ষমাপ্রার্থনার মতো মনে হচ্ছিল। ধোনি এবং নাম্বি নারায়ণনের (রকেট্রি) উপর নির্মিত সিনেমাগুলো উইকিপিডিয়া এন্ট্রির মতো আবর্তিত হয়েছিল। এদের কাছে কাহিনী ছিল কিন্তু প্লট ছিল না—বা গভীরতা এবং অন্তর্দৃষ্টি ছিল না। এবং অনেক বলিউড বায়োপিকের মতো, তারা সত্য এবং তথ্যের মধ্যে পার্থক্য করতে ব্যর্থ হয়েছিল।

“আসল বিষয় হলো, আপনি কি গল্পের সারাংশটা তুলে ধরতে পেরেছেন?” বলেছেন *নীরজা*র পরিচালক রাম মাধবানি। “এটি কি সত্যিই অনুপ্রেরণাদায়ক ছিল—নাকি সাহস জাগিয়েছে? কারণ আমরা প্লট বা গল্প নিয়ে কাজ করছি না। আমরা অনুভূতি নিয়ে কাজ করছি।” বলিউড বায়োপিকগুলো—বিশেষ করে যেগুলো ক্রীড়া তারকাদের কেন্দ্র করে—এই পদ্ধতিকে উল্টে দেয়। এগুলো যেন এমবিএ স্টাইলে পরিকল্পিত হয়, যেখানে একটি ‘অনুপ্রেরণামূলক’ গল্পের জন্য স্ক্রিপ্ট তৈরি করা হয়। সুতরাং অনুপ্রেরণা তাদের স্বাভাবিক পরিণতি নয় বরং পূর্বনির্ধারিত নিয়তি, যা কৌতূহল, জটিলতা এবং আবিষ্কারকে ডুবিয়ে দেয়।

“গল্প বলার ভঙ্গি,” বলেছেন হানসাল মেহতা, “অনেক বায়োপিককে আঘাত করেছে।” একটি প্রকল্পের জন্য সাধারণ গবেষণার ফলস্বরূপ চলচ্চিত্র নির্মাতা বিষয়টির সহযোগীদের সাথে দেখা করেন যারা গল্পগুলি ভাগ করে নেন। “কিন্তু পরিবর্তে একটি স্ক্রিপ্ট লিখে বা চরিত্র তৈরি করার, নির্মাতারা গল্পের উপর নির্ভর করে এবং সেই গল্পের প্রকৃতি সিনেমার প্রকৃতিকে কেড়ে নেয়। লোকেরা এগুলোকে জোর করে বসায়—গল্পগুলোই বিষয় হয়ে দাঁড়ায়।”

মধ্যমমানের বায়োপিকগুলো জটিল একটি জীবনকে একটি কঠোর থিসিসে পরিণত করে। তাদের বিষয়গুলোর জীবনের একটি গুরুত্বপূর্ণ বিন্দু বেছে নিয়ে—বিভাজনের ট্রমা (*ভাগ মিলখা ভাগ*), একজন গণিতবিদের মায়ের সংগ্রাম (*শকুন্তলা দেবী*), একজন অনিয়মিত ব্যক্তির দ্বারা ঐতিহ্য প্রত্যাখ্যান (*প্যাড ম্যান*)—পরিচালকরা সেই বিন্দুটিকে বারবার পুনরায় তৈরি করে, বাস্তবতাকে ব্যঙ্গ করে।

এই সূত্রগুলি প্রায়শই সিনেমাগুলিকে পূর্বানুমানযোগ্য করে তোলে। আপনার জানা থাকে যে কোথায় কাহিনী যাবে, কোন বাধা আসবে এবং কিভাবে চরিত্রটি সফল হবে।